מקום הטעם / רויאל נץ ומאיה ערד / קטע ראשון

לעמוד הספר

מסות על ספרות ישראלית: בין צליל להיסטוריה

מבוא

"מקום הטעם": כלומר, שירה חרוזה ושקולה, שבה יש חשיבות למקומה בשורה של ההטעמה. מה מקומה של השירה הזאת בישראל כיום?
הספר מכנס שמונה מסות. הנושאים מגוונים – מן הדרמה של לוין ועד לשירי הילדים של פניה ברגשטיין. המסות, כולן, קשובות לצליל. כולן מתחברות לצרור שאלות אחד: מה אפשרויותיה של שירה ישראלית כיום? כיצד היא נשמעת לקוראיה? מה יכולים כותביה לחולל בה?

התמיהה, כמובן, היא בעצם צאתו של ספר כזה. מסות על שירה ישראלית? והנה – דווקא לא ספר מחקר בעל יומרות, לא "פרסום" לשם קבלת קביעות באוניברסיטה, אלא ספר לקריאה – ממש, ספר שנכתב פשוט כדי שהקורא בו ייהנה מהקריאה, ספר לשימושו של מי שמכונה "הקורא המשכיל". אז מה, יש לזה קהל?
ה
מסות שבספר הזה ראו אור בחלקן בכתב העת "הו!", שהפולמוס סביבו – כתב עת שעיקרו שירה – מילא חללו של עולם. מסתבר שיש קהל נלהב, אפילו נסער, ודווקא סביב הנושא הזה, הנידח כביכול, של מצב השירה הישראלית. מסתבר שרבים אוהבים שירה. אבל לא רק זה: ישנו דבר מה מסעיר במיוחד, מטריד במיוחד, דווקא בוויכוח על השירה הישראלית. אם לדייק, שצף הדיון סובב תמיד סביב שאלה אחת השבה תדיר ונדונה בין חובבי שירה – העניין הזה, שהוא כה נדוש עד שאנו נבוכים להעלות אפילו את שמו על נייר – העניין הזה של כתיבה בחרוז ובמשקל.

אוהו! איזו חמת זעם מעוררת כל קריאה של התפעלות מכתיבה בחרוז ובמשקל! אנחנו משתדלים מאוד, ונשוב ונבאר, נשוב ונפרט. אבל אנחנו יודעים: את הספר הזה יקראו כ"קריאה לשיבה לכתיבה בחרוז ובמשקל", ויהיו לו לכן חסידים, מבין החסידים-ממילא, ויהיו לו אויבים, מבין האויבים-ממילא. יש מחנות כאלה, והם מתגייסים, שכן המלחמה הזאת בנפשם. כמה שלא תסביר שהעניין מורכב יותר ולכן גם מעניין יותר – שהנושא העיקרי הוא מבחינה אחת מקום הצד ה"פרוזודי" או הצלילי ביצירה הספרותית, ומבחינה אחרת היחס בין הספרות הישראלית העכשווית למסורת הספרותית בעברית ובשפות אחרות – בסופו של דבר, שואלים אותך – נו, אז אתה בעד או נגד חרוזים?

בעד, בעד. אם זאת השאלה – בעד. זאת שאלה גרועה, מטעה, העניין מורכב יותר, אבל נאמר מיד – בעד! ומכאן כבר יתחילו השצף והקצף, "אנכרוניסטים", "צורות קפואות", "חלילה אין לי מאומה נגד כתיבה בחרוז ובמשקל, אבל", ואחרי זה מיד גם השצף והקצף שכנגד, בזכות החרוז, הכול יתחיל מחדש!

תופעה מוזרה מאוד, השצף והקצף האלה. אבל זו גם תופעה רצינית. אי-הנוחות שסביב שאלת השירה היא מהותית: היא נוגעת, כמו שאומרים, בעצב רגיש. כאשר נשמעת מילה בזכות החרוז והמשקל, שומעים בכך – ובצדק – איזו נימה של אי-נחת, כזאת המערערת מן היסוד. על כך יצא הקצף. התחושה, שיש לה רגליים, היא שהערכה מחודשת של מקום הצליל בשירה מהווה מניה וביה גם הערכה מחודשת של הישגי הספרות הישראלית החדשה. מה זאת אומרת "לכתוב בחרוז ובמשקל"? אז בלי חרוז ומשקל – זה לא טוב? אז מה עשינו פה, ארבעים שנה?

כאשר קמים דורות ספרותיים, הם בונים להם עבר חדש. והרי הכלל הזה – שנוסח כבר לפני כמאה שנים בידי הפורמליסטים הרוסים – מוכר היטב מן השירה הישראלית עצמה: כיצד פתאום, בשנות החמישים והשישים, מורמים אחדים, כמובן בעיקר פוגל, מושפלים אחרים, בראשם כמובן אלתרמן. זהו מהלך של היפוך-עבר שהוא מוחצן ומפורש כל-כך, שכבר אי-אפשר להפוך את העבר התרבותי הישראלי בלי להתחיל משם, דווקא משם. עוד נגיע אליהם, לנתן אלתרמן ולנתן זך. לא מיד, ולא במישרין, אבל נגיע גם לזה. אבל כאן, במבוא, צריך לנסות ולהסביר מנין כוח המשיכה העצום של הוויכוח הזה – למה אכפת לנו ממנו כל כך?

נדמה, שמהטעם הבא: ש"נתן זך" אינו רק נתן זך. שהתגלגלו דברים כך שדור שלם של בני תרבות בישראל הגיעו לראות בספרות הישראלית החדשה, בנוסחתה שהתגבשה בשנות השישים, סמל ומופת לכלל הישגי עצם הקיום הישראלי. וממילא, כל נימה של פקפוק בנוסחה השגורה של הספרות הזאת היא בגדר איום מכאיב שיש לדחותו מכול וכול. ומכאן המתח, מכאן הוויכוח השב ונשנה, השב ומתלקח. העניין בסופו של דבר אינו "חרוז ומשקל". הוא יותר: "מי אנחנו?"
נציג זאת כך. בן התרבות הישראלי – על מה כבר יש לו לשמוח? בכבישים נוהגים נורא ואיום, רעש בכל פינה, לכלוך וזוהמה, בבחירות אנחנו מפסידים תמיד, וגם כשכביכול מנצחים – בסוף שום דבר לא מסתדר, ועוד הכיבוש… בקיצור – צרות ורע מכל עבר. אלא מה? שיש לנו ספרות שאין כמוה. לולא הפוליטיקות של שטוקהולם… כבר מזמן היה צריך להיות נובל.

קריקטורה לא הוגנת? בוודאי, אבל היא נוגעת לעובדה יסודית. וחשוב להסביר: לא מקרי שהתחושות הללו – המגננות הללו – נערכות דווקא סביב השירה. זו אולי משנית במערכת הספרותית מן הבחינה המסחרית הפשוטה – מעטים הם הקוראים וקונים שירה – ועם זאת, דווקא השירה היא המרכזית מן הבחינה הספרותית. דווקא בגלל היעדר הערך המסחרי של השירה, היא תמיד המקום שבו מוכרעות שאלות הספרות הטהורות, שבו נקבעים הטעם והסגנון. השירה היא מקום הטעם. הוויכוח שבין זך לאלתרמן היה לפיכך ויכוח על הטעם הספרותי והתרבותי בכללותו. לפקפק בהכרעה שנקבעה אז, הריהו לפקפק בטעם התרבותי כולו, לפקפק בצורה המסוימת שבה בחרה התרבות הישראלית של השליש האחרון של המאה העשרים לפרש את המודרניזם.

והנה, עבור רבים-רבים בישראל היה הטעם התרבותי כמעין מולדת-שכנגד. לפקפק בטעם התרבותי שהתגבש – הרי זה לעקור מתחת רגלינו את בדל המולדת האחרון שנותר לנו. לא לחינם, סוף-סוף, התגבש הטעם סופית דווקא בשנות השישים. האופטימיות הפנימית העצומה של הישראליות בת הזמן הפליגה לדמות בעצמה את גדולתה, בין על דפי "מעריב" ובין על דפי "סימן קריאה". או, כדי לדייק יותר: שנת 1967 נחקקה כסימן אסכטולוגי ממש, ולה שתי משמעויות הפוכות, עבור שני ציבורים ישראלים מנוגדים. מכאן – 1967 כראשיתה של ספירה חדשה שאליה ואל הגאולה הצפונה בה שומה עלינו להתכוון. האסון שבסימן האסכטולוגי הזה ידוע ומוכר היטב וודאי שלא כאן המקום לדוש בו. אבל ראוי לציין את 1967 כסימן גאולי מהופך, כנקודת ציון שהתפרשה בדיעבד כסוף פסוק של תור זהב מדומה. הנה זה כשנות דור חיים רבים וטובים בישראל וכל חלומם כי ישובו אל ארץ הכיסופים שלהם, זו ארץ 1948 עד 1967. שם, ורק שם, ידעו חיי שלום וצדק. ובכלל, היו זמנים. היו שדות מופזים, היתה תכלת בשמים. והאוניברסיטה בטרה סנטה! ואיזה מסיבות שהלכו אז! ואיך התווכחו עד הבוקר, ונתן אלתרמן, ונתן זך…

שלילת אלבומי הניצחון הפכה למעין אלבום הניצחון שבטרם הניצחון, אלבומה של תרבות ישראלית שכביכול הגיעה לכיבושיה בשנות השישים הראשונות. צריכות היו לחלוף יותר משלושים שנה – דור שלם היה צריך לעבור – כדי שניתן יהיה להביט מבחוץ על האלבום הזה ולהבחין באבק שהצטבר עליו.

לא היינו טורחים לכתוב ספר שכזה שלא מתוך אהבה (כאמור, זה לא "פרסום" אקדמי). גם בלי שהיינו במסיבות האלה בטרה סנטה: שירה ישראלית אנחנו אוהבים. המסות בספר מוקדשות בעיקרן ליוצרים האהובים עלינו – נתן אלתרמן ואהרן שבתאי, מאיר אריאל ופניה ברגשטיין, לאה גולדברג וחנוך לוין, עמוס עוז ועלי מוהר… הבחירה מפתיעה, אולי, בחלקה, אבל אנחנו רוצים להאיר באור מפתיע את אפשרויות השירה הישראלית. אנחנו כותבים כל הזמן על העבר, אבל מובן שהכתיבה היא כולה על ההווה ומתוכו. ביסוד כל המסות הללו, שאלה קבועה: מה ההדהוד של שירה ישראלית כיום? מה היא מזכירה לאוזן וללב? מה טווח האפשרויות?

שירה אינה נכתבת "מהבטן". אם בכלל, היא נכתבת מתוך הספרייה. תרצה או לא – אתה כותב מתוך ההקשרים וההשתמעויות שכבר נוצקו עבורך במסורת שקדמה לך. ה"אושר" כבר נחרז עם "יושר", ה"ורד" כבר "האדים כדם". הכבלים הללו, מעשה ידי מסורת השירה, נוצרו כבר, שזורים מאלפים על גבי אלפים של קישורים שכבר התגבשו והם בגדר עובדה שאין להימנע ממנה, הנחה הקודמת לכל שיר שהוא בגדר האפשר. כלומר: שיר הוא תמיד תולדת ההיסטוריה, וכל שיר הנכתב כיום מצוי בכתיבתו כבר שלושת אלפים שנה. את הקווים הראשונים של אותיותיך שירטטו כבר הומרוס והמשורר המקראי, והדורות שלאחר מכן הוסיפו והבליטו את הקווים הללו. אתה, המשורר החי כיום, מניח לא יותר מאשר את הקו האחרון לפי שעה.

אם אנחנו מבקשים להפליג במונחים טכניים יותר, אפשר לומר כך. שירים הם תולדת ההיסטוריה, משום שהם נכתבים מתוך מערכת של אפשרויות והשתמעויות שנקבעה היסטורית. למערכת האפשרויות וההשתמעויות אפשר לקרוא "מסגרת סמיוטית", ואז אפשר לנסח כך: משום ששירה נכתבת תמיד מתוך מסגרת סמיוטית מסוימת, ומשום שהסמיוטיקה מותנית תמיד היסטורית, נמצא ששירה נכתבת תמיד מתוך ההיסטוריה שלה. ובכן כך: מהי המסגרת הסמיוטית – תולדת ההיסטוריה – שבמסגרתה יכולה להיכתב כיום שירה ישראלית? זוהי השאלה שביסוד הספר הזה.

ושוב: אפשר לחדד את ההגדרה. שירה היא התחום שבו הספרות מתקיימת בצורתה היסודית ביותר. מעל הכול, שירה היא סוג הספרות שבו ליסוד הלשוני, הצלילי, ישנו המשקל הכבד ביותר. בניסוח פורמלי משהו: שירה – כך אנו מאמינים – היא הצורה הספרותית שבה הצד הצלילי (או ה"פרוזודי") הוא המכריע, הדומיננטי. והנה גם לצלילים יש קישורים תרבותיים, גם לצלילים יש סמיוטיקה. לכל בחירה משקלית, לכל בחירה בסגנון מסוים של חרוז – או בסגנון מסוים של היעדר חרוז יש משמעות הנובעת מהאופן שבו המשקל או החרוז הללו כבר שימשו אצל משוררים קודמים. ובגלל האופי המיוחד של השירה – כצורה הספרותית שבה הצד הצלילי הוא המכריע – לבחירות המשקליות יש תוקף מיוחד: הן מגדירות את מקום הטעם של השירה כולה. השאלה המרכזית בחקר כל שירה שהיא, אם כן, היא זהות האפשרויות וההשתמעויות של המשקל והצליל.

וכך אפשר לנסח מחדש את צרור השאלות המעסיק אותנו בספר הזה: מהם ההקשרים של הצלילים השונים בשירה הישראלית כיום? כיצד הם נקבעו היסטורית? כיצד הם מהדהדים באוזנו של קורא אפשרי? "הסמיוטיקה ההיסטורית של הפרוזודיה הישראלית בת זמננו" – אם זה היה פרסום אקדמי, זו היתה יכולה להיות תת-כותרת טובה.
עד כאן מה שמכונה "הנחות תיאורטיות". אבל הן יותר מסתם מערכת תיאורטית: הן חורצות משפט, במשתמע, על הטעם התרבותי שהתגבש בישראל בשליש האחרון של המאה העשרים. ההנחות המרכזיות שלנו הן שתיים: שהשירה היא תמיד תולדת ההיסטוריה; ושהשירה היא צורה שהיא בעיקרה צלילית. משתי ההנחות הללו ניסתה להשתמט שירת החרוז החופשי הישראלית. ישנו קשר אמיץ בין ההשתמטויות: כדי להימנע מן ההיסטוריה, כדי לדומם את רשת ההשתמעויות וההדהודים, היה צורך בשירה שהיא כמו-אילמת, שירה הנמנעת מאמצעים צורניים מופגנים, שכן אמצעים צורניים כאלה ממילא היו מעלים על הדעת את הרקע ההיסטורי של שימושם בידי משוררים קודמים.

אנחנו מנסחים זאת בהכללה לוגית פורמלית, כדי להמחיש את הכורח הפנימי שבו הוויתור על העבר נלווה לוויתור על הצורה. אבל קל לראות את העיקרון הלוגי הזה בפעולתו. במילים פשוטות: אם היו כותבים בחרוז, זה היה בהכרח חרוז "כמו של אלתרמן", או "כמו של ביאליק", או "כמו של שקספיר", או "כמו של מיאקובסקי". והם כל כך רצו לכתוב "לא כמו"! לא היתה ברירה: היה צריך לכתוב כך ששום הד לא יישמע. וכדי לא לשמוע שם הד, צריך לא להשמיע שום צליל.

בלב הטעם התרבותי שהתגבש בישראל של שנות השישים נמצאת תפיסת ההיסטוריה כשבר: מהלך שנקטע בחדות על ידי ה"מודרניות", שהיא כמעין פתיחת דף חלק שלאחריו תקופה חדשה. מובן מאליו שהיו בדור הזה גם רבים וטובים שהכירו היטב את העבר הספרותי, ואף היו (אמנם מעטים יותר) שהעבר הזה נכח ביצירתם. אבל גם אם ספרות נכתבה לעתים ואוזנה כרויה להיסטוריה, קוראיה עדיין בחנו אותה מתוך השאיפה לשכוח את הקשרה ההיסטורי: כאילו ניתן לקרוא את הספרות הישראלית כמעשה מיוחד לעצמו, יליד המאה העשרים לבדה, יליד השפה והמקום הללו לבדם.

מנין ההשתמטות הזאת מן ההיסטוריה? זוהי כמובן קודם כול קריאה אפשרית אחת באידיאולוגיה של המודרניזם, שבאמת בצורותיו הרדיקליות השתעשע ברעיון החידוש המוחלט של התרבות. אבל בסופו של דבר, המודרניזם לא היה אידיאולוגיה שכנגד ההיסטוריה התרבותית האירופית: הוא היה המשכה של הרומנטיקה, הוא היה נדבך נוסף בהיסטוריה התרבותית של אירופה. קריאת המודרניזם כמצב של חידוש מוחלט המנותק מן העבר היא מה שניתן לכנות (על משקל "המרקסיזם הוולגרי") מודרניזם וולגרי.

השאלה היא, מדוע השתגר המודרניזם בישראל, בשליש האחרון של המאה העשרים, בצורתו הוולגרית והפשטנית ביותר. והדעת נותנת שהפשטנות הזאת היתה טבעית משום שעצם תפיסת ההיסטוריה, בישראל של הדור הזה, היתה מושתתת על עיקרון השבר. הנה תרבות שמראשיתה שאפה לראות בעצמה התחלה חדשה ונטולת שורשים. מלכתחילה היתה היומרה הזאת דחוקה, ודאי לדור הציונים הראשון שתרבותו עדיין היתה זו של הרצף ההיסטורי היהודי. באמצע המאה העשרים, לראשונה, היו נושאי התרבות הישראלית ברובם חילונים בני חילונים. יומרת החידוש של המודרניזם הוולגרי היתה נחוצה ממש לדור הזה, שפחות מכול רצה לחשוב על עצמו כיורשן המזרח תיכוני של קהילות יהודיות מזרח-אירופיות.

מה היו הישראלים הללו בעיני עצמם? נושאים של תרבות חדשה, בת-בלי-מקום, תרבות ה"מודרניות". האוזן נאטמה במפגיע לצלילים שעשויים היו להדהד בה – צלילי הרוסית, היידיש או הארמית של הדור הקודם (בייחוד סביב תולדות הספרות העברית – אבל בשום אופן לא רק בה – ההיסטוריה של הספרות היא גם היסטוריה של מפגשי שפות!). כמה סכנות היו בכל מסגרת של צליל שירי! אם "אלתרמן" – הרי "רוסיות". אם "ביאליק" – הרי "יהדותיות". והרי הם ביקשו להיות ישראלים! המודרניזם הוולגרי הוא המשכה ההגיוני של האידיאולוגיה הישראלית בת הזמן. "עם בלי ארץ", "ארץ בלי עם" – נו, אז שתהיה גם שירה בלי משקל.

יש כיום בישראל כאלה המבקשים שיבה ל"ארון ספרים יהודי" ויש כאלה המבקשים, פשוט, ארון ספרים. הבקשה האחרונה הזאת היא ביסוד תחיית החרוז והמשקל בשנים האחרונות, והיא הסיבה לחיבורו של הספר הזה.

שלוש המסות שבראש הספר – על אלתרמן, ברגשטיין וגולדברג – עניינן הסמיוטיקה של החרוז והמשקל בראשיתה של השירה הישראלית, כלומר באותו דור שבו הכתיבה בחרוז ובמשקל עדיין היתה קאנונית. ההקשרים הם בין-לשוניים – בפרט המגע העברי-רוסי – ואידיאולוגיים. המסה הראשונה, "על הקריאה באלתרמן (כלומר, על פסטרנק)", מתרכזת במגע העברי-רוסי כרקע ליצירת המופת המרכזית של השירה הישראלית, "כוכבים בחוץ". שתי המסות הבאות, "הנה כך הוא המפוזר", ו"מי נובח כל הזמן?" מתרכזות כל אחת ביצירה קלאסית אחרת לילדים, "המפוזר מכפר אז"ר" של לאה גולדברג "ופרפר נחמד" של פניה ברגשטיין. "המפוזר מכפר אז"ר", יצירה שהיא עיבוד של שיר ילדים רוסי קאנוני, מהווה דוגמה נוספת של המגע הרוסי-עברי בראשית השירה הישראלית. שתי היצירות כאחת, דווקא בשל היותן יצירות לילדים, מאירות היטב את הטווח האידיאולוגי של החרוז והמשקל (והרי הדהודה של הצורה הוא לעתים דווקא בהשתמעויותיה הרעיוניות!).

שתי המסות הבאות – "על שירת החרוז העממי" ו"עליונים ותחתונים" – נוגעות לאופן שבו נשמע החרוז בדור שלאחר מכן, לאחר שגורש ממקומו בלב המערכת הספרותית. משעה שהפך החרוז לצורה שולית בתוך השירה הקאנונית עצמה, ניתנה משמעות מיוחדת לצורה התרבותית הישראלית של "ברכות" או מעין מקאמות. זהו סוג יצירה עממי מעניין כשלעצמו, ומכריע בוודאי להבנת הדהודה של השירה החרוזה באוזני הקורא הישראלי בן דורנו. מסקנה אחת נגזרת מן התופעה הזאת. החרוז נהפך לסימן מובהק של צורה "נמוכה" – המקאמה העממית – אך זאת כאשר הזיכרון התרבותי עדיין שומר את החרוז כסימנה של השירה הקאנונית בת דורו של אלתרמן. וכך נוצרה לחרוז, בדור האחרון, השתמעות מוזרה. זוהי השתמעות דו-ערכית או אפילו כזו המכילה סתירה פנימית. החרוז הוא מחד "גבוה", מאידך "נמוך". שלא במקרה, הוא נהפך לכלי המועדף לכתיבה פארודית, "קרנבלית". כאשר משוררים האמונים על החרוז החופשי יוצרים שירה שהיא בגדר פריקת מוסרות מקובלות (ובפרט כאשר נושאיה ארוטיים במפגיע), המשוררים נדרשים דווקא לכתיבה בחרוז: תופעה מרתקת שמבטאה המחונן ביותר היה אהרן שבתאי, בשירת שנות התשעים שלו.

המסה הבאה, "פושטי המדים", עניינה שירת החרוז החדש: תופעת הכתיבה בחרוז ובמשקל בשנים האחרונות, אפשרויותיה ומגבלותיה. המסה שלאחריה, "על דור שביזבז את משורריו", מוקדשת בעיקרה ליוצר הישראלי מן הדור שלאחר אלתרמן הנערץ עלינו ביותר – חנוך לוין. עניינן של שתי המסות הללו – כל מסה בדרכה באפשרויותיה של שירה ישראלית לאחר תום עידן אלתרמן.

לסיום, מסה אחרונה מוקדשת לפרוזה הישראלית: במערכת הספרותית שלובים כל הכלים, ומאפייניה של השירה ודאי ישתקפו, וישפיעו, גם על מאפייניה של הפרוזה. בדורנו, שהוא הרי "פרוזאי" כל כך, ודאי שחשוב לקרוא את השירה גם דרך ההשתקפות הזאת. ולהפך: המסקנות של המסות הנוגעות לשירה מוליכות אל מסקנות רחבות יותר, שאותן אפשר לראות גם בפרוזה הישראלית. הספרות כולה עומדת בסימנו של אותו מודרניזם עצמו, הנרתע – לטוב ולרע – מכל סגנון "היסטורי", מכל "ז'אנר".

הספר נכתב בעיקרו בידי רויאל נץ. "על שירת החרוז העממי" נכתב בצוותא בידי רויאל נץ ומאיה ערד, ו"הנה כך הוא המפוזר" נכתב בידי מאיה ערד. המסות כולן מבטאות רעיונות שעיצבנו יחד, ובחרנו לשמר את גוף היחיד במסות כולן (להוציא "על שירת החרוז העממי") אך ורק מן הטעם של אי-הנוחות הסגנונית שבגוף הרבים.

_______________________________________

המסות "על הקריאה באלתרמן (כלומר, על פסטרנק)" ו"הנה כך הוא המפוזר" יצאו לאור (השנייה, בגרסה מקוצרת) ב"הו!" 1. "פושטי המדים" יצאה לאור בגרסה שונה במקצת ב"הו!" 2. גרסה מקוצרת של "על דור שביזבז את משורריו" יצאה לאור ב"הו!" 3. "על שירת החרוז העממי" יצאה לאור ב"הו!" 4, ואילו גרסה מקוצרת של "עליונים ותחתונים" יצאה לאור ב"הו!" 5. המסות "מי נובח על הזמן?" ו"בגבול הפרוזה" מתפרסמות כאן לראשונה. באיחור מה, אנו מנצלים את הערת השוליים הזו גם כדי להסביר את שם התואר "ישראלי" שבכותרת הספר. ייתכן שהתואר "עברי" היה הולם יותר (ובפרט שבספר זה אין התייחסות לשפות נוספות המרכיבות את התרבות הישראלית, ובראשן הערבית). אלא שנדמה לנו שחל אכן איזה מפנה – מספרות שהיא בעיקרה "עברית" לספרות שהיא בעיקרה "ישראלית" – לערך בשנות השלושים של המאה הקודמת, הווה אומר, משעה שנתגבשה העמדה המודרניסטית הבסיסית של התרבות הארצישראלית.